ΤΟ ΜΗΤΡΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΣΤΙΣ ΜΗΤΡΙΔΕΣ ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΑΛΥΜΝΙΟΥ

Οι «Μητρίδες» είναι η πιο πρόσφατη και ίσως η πιο πολύσημη ποιητική συλλογή του Κωνσταντίνου Καλυμνιού. Όπως όλα τα έργα του, οι «Μητρίδες» είναι πολύπτυχες, διφορούμενες και συχνά, αντιφατικές. Ως αποτέλεσμα, πλαισιώνουν έναν κύκλο αφήγησης, συνεχίζοντας από τις παλαιότερες συλλογές του, που προέρχονται κυρίως από τις ρήξεις και τις ρωγμές της ιστορικής διαχρονικότητας και την συνύπαρξη διάφορων εποχών. Αυτό το καλειδοσκόπιο εποχών και γλωσσών αποτελεί σημαντικό τμήμα της ποιητικής πραγματικότητάς του.

Ο τίτλος της συλλογής εγείρει προβληματισμούς. Ουσιαστικά, δεν μπορεί κανείς να έχει περισσότερη από μία πατρίδα, όπως δεν μπορεί κανείς να έχει παρά μόνο μία μητέρα. Η «μητρίδα» βέβαια εδώ είναι η θηλυκή εκδοχή της πατρίδος. Σχεδόν όλα τα ποιήματα της συλλογής αναφέρονται σε μέρη της Ηπείρου, τον τόπο καταγωγής της μητέρας του ποιητή, όμως ούτε η μητέρα του, ούτε ο ίδιος ποιητής έχουν κάποια απτή σχέση με τα περισσότερα από τα αναφερόμενα μέρη, με μερικές αξιοσημείωτες εξαιρέσεις. Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι, η πρωταρχική (για να μην πούμε «μητρική») γλώσσα του ποιητή είναι η σαμιακή διάλεκτος της ελληνικής, η οποία καθιστά τη χρήση της ιδιωματικής Ηπειρωτικής στο πρώτο ποίημα της συλλογής «Ενθύμιον» και στο τελευταίο «Θαυμαστά Φύλα», αξιοσημείωτη. Επιπλέον, ο όρος «Μητρίδες» είναι παρωχημένος. Αναφέρεται στην Πολιτεία του Πλάτωνος και στα έργα του Ηρόδοτου και του Ιάμβλιχου, αλλά έχει πλέον πέσει εκτός χρήσης. Έτσι, η αναζωογόνηση του όρου συμβαδίζει με τη διαχρονική αντίληψη της ελληνικής γλώσσας που διατηρεί ο Καλυμνιός, ο οποίος προσδίνει σε ολόκληρο το φάσμα ενός λεξιλογίου 3.000 ετών μια αξιοσημείωτη συγχρονικότητα, ανάλογη με τον ιταλικό ποιητή Gabriele D'Annunzio που αποδίδει μεσαιωνικούς ιταλικούς όρους στη δική του σύγχρονη Ιταλική ποίηση. Είναι λοιπόν ο Καλυμνιός κατασκευαστής δικού του γλωσσικού ιδιώματος, με την οποία αρθρώνει μια ελληνο-αυστραλιανή πραγματικότητα;

Αξίζει να ερευνήσουμε κι άλλες υποδηλώσεις του όρου, ιδιαίτερα ότι οι «μητρίδες» προέρχονται από τη λέξη «μήτρα». Αντί για μια συλλογή μητρίδων, μήπως αυτό που μας υποχρεώνει ο ποιητής να εξετάσουμε σε αυτή τη συλλογή,  να είναι μάλλον, μια συλλογή μήτρων ως την απόλυτη αλήθεια; Στο ποίημα «Μητρικό», το οποίο θα μπορούσε να εννοηθεί όχι μόνον ως κάτι που αφροά την μητέρα αλλά και ως κάτι που αφορά τη μήτρα, ο Καλυμνιός βλέπει τη μήτρα ως τόπο όπου οι λέξεις χάνουν τη δύναμή τους: «Λίγο πρίν ἀπό τήν πόρτα σου/ ψοφοῦν οἱ ἀνείπωτες λέξεις/πού ἀπουσιάζουν/ἀπό τά μεγάλα λεξικά». Επιδιώκει λοιπόν ο Καλυμιός να αποικοδομήσει τη δική του ποιητική, μέσα σε ένα χωνευτήρι που δεν δικό του, αλλά που αρχικά χρησιμοποιήθηκε για να δημιουργήσει τη δική του αυτοσυναίσθηση;

Ο Καλυμνιός επιστρέφει στο μοτίβο της μήτρας επανειλημμένως στην ποίησή του, ειδικά σε εκείνα τα (πολλά) ποιήματα του, που έχουν να κάνουν με τη λίμνη Παμβώτιδα των Ιωαννίνων, ένας τόπος που φαίνεται να ασκεί μια παράξενη γοητεία πάνω του και αναλαμβάνει στο έργο του το αρχέτυπο της καθολική και αρχέγονης μήτρα. Στη «Λίμνη» συγχωνεύει το τοπικό μύθο με τη βιβλική παράδοση, συσχετίζοντας  την Κυρά Φροσύνη, την ατυχή παλλακίδα του Αλή Πασά που πνίγηκε στην Παμβώτιδα, με το περπάτημα στην επιφάνεια του, υποστηριζόμενη από τις μαρμάρινες παλάμες των πνιγμένων μαρτύρων. Ωστόσο, αυτή η απειλητική μητέρα ζαλώνεται «σαβατωμένους πάγους» (μια αναφορά στην παραδοσιακή τέχνη της αργυροχρυσοχοΐας για την οποία είναι γνωστά τα Ιωάννινα), στον τόπο όπου θα κρατούσε ένα παιδί. Επιπλέον, είναι τα κινητά μας τηλέφωνα που αυτή η αρχέτυπη μητέρα φασκιώνει, και όχι εμάς, όταν μας καλεί δυσοίωνα κοντά της. Στο ποίημα «Παμβώτις Δ΄», ο Καλυμνιός περιγράφει τη λίμνη Παμβώτιδα ως τραπεζομάντιλο φορτωμένο με γεωμετρικά σχήματα συμβολικά της μήτρας, όπως ένα ισοσκελές τρίγωνο, εξισώνοντας αυτό το «στενό/ σάν τή λήθη,/ ἀδίστακτο ἡφαίστειο,/ μέ τό παράστημα/ τοῦ θανάτου». Στα «Κατακάθια,» τοποθετεί τον εαυτό του και τον αναγνώστη, εντός αυτής της μήτρας: «Ἀνάμεσα/ στά κατακάθια/ τῆς Λίμνης/ κρυβόμαστε κι ἐμεῖς..» Εδώ λοιπόν, το αμνιακό υγρό είναι σκοτεινό και θανατηφόρο και ο Καλυμνιός σχολιάζει εύστοχα τον τρόπο με τον οποίο εξακολουθούμε (δυσλειτουργικά) να συνδεόμεστε με τη μητρική μας κουλτούρα.

Άλλα υδάτινα σώματα επίσης δίνουν σημαντικό παρόν στη συλλογή. Η Λαψίστα, είναι ο αντίποδας της Παμβώτιδος-μήτρας, ή ίσως η τελική μορφή της δεύτερης, εφόσον είναι αποξηραμένη. Η Σαγιάδα, στο δυτικότερο σημείο της ηπειρωτικής Ελλάδας, όπου ο ποταμός Θυάμης εισρέει στο Ιόνιο πέλαγος, δεν είναι μόνο ακριτική, αλλά και «μητρίδα», δεδομένου του ότι ο ποταμός Θυάμης δίνει το όνομά του στον χορό Τσάμικο, που οριοθετεί την ηπειρωτική και ελληνική παραδοσιακή ταυτότητα γενικότερα. Επίσης το στενό της κανάλι είναι επίσης ένας τόπος θνησιγενής. Έτσι, στη «Σάγιαδα», αφαιρούνται όλες οι μορφές παρηγοριάς και στη θέση τους προσφέρονται στον αναγνώστη: «πρόχειρες/ καί ἰδιοτελεῖς δικαιολογίες,/ ὅτι αὐτά ἀπαιτοῦν/ οἱ πνιγμένες νεραΐδες/τοῦ βάλτου.»

Αντιθέτως, το θαλασσογραφικό τοπίο του Sorrento, στο ομώνυμο ποίημα, δεν είναι φορτωμένο με κινδύνους, καθιστώντας κάθε προσπάθεια εξορθολογισμού του κόσμου γύρω μας φαινομενική και ηδονιστική, ανεξάρτητα από το αν αναφερόμαστε στις παραδόσεις μας ή στον τόπο των προγόνων μας κατά τη διαδικασία. Μήπως μας χλευάζει ο ποιητής, τον εαυτό του και ολόκληρο τον ποιητικό του κόσμο; Η αξιοσημείωτη απουσία οποιασδήποτε μητρικής εικόνας στο ποίημα αυτό, που μοναδικά τοποθετείται στην Αυστραλία, υπαινίσσεται πολλά.

Οι φροϋδικές πτυχές της ποίησης του Καλυμνιού, (οι οποίες είναι γενικά υποσυνείδητες και ενώ είναι εγγενείς σε μια πλήρη κατανόηση της ποιητικής του, δεν έχουν εξεταστεί από μελετητές σε βάθος), προσδίδονται μεγαλύτερη προβολή στη συλλογή αυτή και αξίζουν περισσότερη έρευνα, εφόσον αυτές προσφέρουν μια νέα και σημαντική προοπτική σε οποιαδήποτε συζήτηση σχετικά με τη σύγχρονη ελληνο-αυστραλιανή ταυτότητα και την κατασκευή της. Είναι στην μοναδική αντιμετώπιση των φροϋδικών πτυχών του αγώνα οριοθέτησης μιας προσωπικής ταυτότητας για τον καθένα μας, μία διαδικασία που εντείνεται στους Αντίποδες και στην ανάλυση και κατανόηση του καθοριστικού ρόλου που παίζει η συρροή προαιώνιων πολιτιστικών στοιχείων που κληροδοτήθηκαν σε εμάς από εκείνους που μας έφεραν στη ζωή όπου κείτεται η αληθινή αξία και η μοναδικότητα των «Μητρίδων».

Σύμφωνα με το κεντρικό μοτίβο, ο κόσμος των «Μήτριδων» είναι μητριαρχικός, αν όχι φεμινιστικός. Εκτός από λίγες αναφορές σε ορισμένες ιστορικές μορφές που αφορούν την Ήπειρο, οι «Μητρίδες» του Καλυμνιού είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου κατοικημένες από γυναίκες, από ισχυρές γυναικείες μορφές όπως η Ολυμπιάδα, η μητέρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου (γράφει στο ποίημα «Ολυμπιάς: «Ἡ σκιά σου/ κι ὁ σκύλος/ τῶν μολοσσῶν,/ εἶναι/ οἱ πιό τραγικές συντροφιές μου…. οἱ πληγές σου χάνονται/ μαζί μέ τούς κυνόδοντες,/ φωσφορίζοντας/ τα σπήλαια τοῦ ὕπνου,» η βασίλισσα του μεσαιωνικού Δεσποτάτου της Ηπείρου Θεοδώρα Κομνηνή, η οποία, στο ποίημα «Θεοδώρα Κομνηνή» «ταπεινά κι ἀγόγγυστα,/ ὑπηρετ[εῖ] τ[ήν] θητεί[α] της/ στό κιονόκρανο τοῦ θείου», η προγιαγιά του ποιητή Παναγιώ, όπου: «Σέ πήλινους σαρκοφάγους/ ψιθυρίζει/ τήν συζευγμένη της ὀρφάνια,/ ἡ ἑνότητα τῶν κύκλων/ πού μαρτυροῦν/ τήν ἠλικία τῶν πετρωμένων»,  σε πιο αρχέγονες μορφές όπως η ηπειρωτική Μητέρα Θεά Διόνη, «τίς πιο ἀπόκρυφες/καί ἡττημένες ἡδονές», της οποίας, «ἀσβεστώνουν οἱ ἱερομάντεις/ στο ἐκχύλισμα τῶν θόλων», στο ποίημα, «Μπιζάνι», μυθολογικές μορφές όπως η Κίρκη, οι διαστάσεις της λεκάνης της οποίας μας καλέι ο ποιητής να χρονομετρήσουμε στο ποίημα «Ζαβάλι», η άτυχη Ιώ που προσμένει στο ποίημα «Τελευταίος Ασπασμός»: «Μέσα στό στρίφωμα τῶν σάβανων,/ μέ τά ἀποφόρια τῶν κατσάβραχων,/ τήν ἄρνηση τῆς στερήσεως,/ τοῦ φουστανελοφόρου νεομάρτυρος Γεωργίου»,  και σε μια έξυπνη παρεμβολή αντιμαχόμενων θεοτήτων, η Λεβαντίνα θεά Αστάρτη, όπου στο ποίημα «Κυρά Βασιλική»: «Κανένας μοναχός δέν μπορεῖ/ νά διακρίνει τίς πινακίδες/ στόν χῶρο στάθμευσης/ τῶν ἀντικατεστημένων ἐγκωμίων/ τῆς Ἀστάρτης,/ κι ἄς ὀσμίζονται ἀντίστροφά/ οἱ πέστροφες,/ τήν ἀνυπακοή τους». Το γεγονός ότι η συγκεκριμένη πρόκειται για μια νοθευμένη μητριαρχία που θα πρέπει να αποφύγουμε, αποδεικνύεται από το γεγονός ότι ο ποιητής τοποθετεί ως επικεφαλής της λατρείας της Αστάρτης, μια ανδροπρεπής Δαλιδά με περούκα, πιθανώς από τα μαλλιά του Σαμψώντος. Αντίθετα, στο ποίημα «Πωγωνιανή», η θηλυκότητα και η μητρότητα, όπως τις αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης, τοποθετούνται σε πιο γνώριμο πλαίσιο: «Στά χνούδια/ τῶν σκωροφαγωμένων σεγκουνιῶν/ ζύγιαζε λοιπόν τά λόγια:/ θυγατέρα, ἀδελφή, γυναίκα./ Τό βαρύτερο: Μάνα». Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι οι παραδόσεις, οι μνήμες και τα πολιτισμικά πρότυπα που ο ποιητής επιχειρεί να αιτιολογήσει μεταδίδονται συνήθως μέσω της μητριαρχίας.

Οι «Μητρίδες» είναι ένα περίπλοκο, λαβυρινθώδες έργο που περιβάλλει τον αναγνώστη απαλά και δελεαστικά αρχικά, μόνο για να εξελιχθεί σε μια περιπέτεια με συγκινήσεις, φοβίες και αβεβαιότητες τύπου Κάφκα, απειλώντας ανά πάσα στιγμή να εκτροχιάσει τόσο τον αναγνώστη όσο και τον ποιητή τον ίδιο, κάθε φορά που η συλλογή συστρέφεται ή αντιστρέφεται στον εαυτό της. Αλλά ποτέ δεν το κάνει, διότι το έργο είναι συγκροτημένο και η περιπέτεια άψογα σκηνοθετημένη. Είτε ο αναγνώστης έχει επιλέξει να αποκωδικοποιήσει τη σημασία του τεράστιου αριθμού των διακειμενικών παραπομπών στην Ηπειρωτική μυθολογία, την ιστορία και τη λογοτεχνία, ή να ανακαλύψει στους στίχους των ποιημάτων, αναφορές στο δημοτικό τραγούδι και τη βυζαντινή μουσική παράδοση είτε παραδοθεί τελείως στην ειρωνεία και στα λογοπαίγνια του ποιητή, ο έξυπνος τρόπος με τον οποίο κάθε ποίημα έχει δημιουργηθεί και επίσης έχει τοποθετηθεί στο σύνολο του έργου, επιτρέπει στον αναγνώστη να ρυθμίσει τον διείσδυση του σε αυτό, λαμβάνοντας υπόψη του τα μεγαλύτερα ερωτήματα της ταυτότητας που τίθενται σε αυτό το άκρως προσωπικό έργο.

Στο τελικό ποίημα, κάποια επίλυση των ζητημάτων που απασχολούν το έργο επιτυγχάνεται μέσω του ποιητή που συλλαμβάνει τους φόβους μας για τη ρευστότητα, υπονοώντας ότι ολόκληρη η  κληρονομιά των προγόνων μας μπορεί να πετρωθεί από τους απογόνους τους. Ίσως να έχει δίκιο. Όμως, όπως δηλώνει, δεν γνωρίζουμε πού βρίσκονται τα πετρώματα αυτά. Η έμμεση αναφορά εδώ στη γέννηση του Δία και την απάτη του Κρόνου, από τη μητριάρχη Ρέα έχει σημασία….

ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΟΥΡΑΤΙΔΗΣ

Φιλόλογος

Πανεπιστήμιο Μελβούρνης.

Το άρθρο πρωτοεκδόθηκε στην εφημερίδα ΝΕΟΣ ΚΟΣΜΟΣ την Πέμπτη, 29 Ιουνίου 2017

MATRIARCHY IN DEAN KALIMNIOU'S MITRIDES

"Mitrides," or Motherlands is the latest and perhaps most complex of Dean Kalimniou's collections of poetry. Like all his work, the Mitrides are polyvalent, ambiguous and often-self contradictory. As a result they frame a narrative, continuing on from his earlier collections, drawn largely from the ruptures and fissures in historical temporality and the forced yet seamless looking co-existence of eras. It is this kaleidoscope that he postulates, forms a section of reality. 

The title of the collection itself is problematic. In real terms, one can have no more than one motherland, just as one can have no more than one mother. Almost all the poems in the collection refer to places within Epirus, the place of origin of the poet's mother, yet neither his mother, nor the poet has any tangible connection with most of the places referred to, with a few notable exceptions. Significantly, the poet's native language is the Samian dialect of Greek, which renders his use of idiomatic Epirotic in the first poem of the collection "Ενθύμιον," (Collection) and in the last "Θαυμαστά Φύλα" (Amazing Tribes), noteworthy.  Furthermore, the term "Mitrides" is an obsolete one, referred to in Plato's Republic and Herodotus' Histories but has now fallen out of use. The resuscitation of the term, is in keeping with Kalimniou's diachronic perception of the Greek language, which gives the entire gamut of a 3,000 year old vocabulary a remarkable synchronicity, analogous to Italian poet Gabriele D'Annunzio's appropriation of medieval Italian terms for his own modern Italian work. Is Kalimniou therefore constructing his own language with which to articulate a Greek-Australian reality? 

It is worthwhile to examine other connotations of the term, notably that it is derives from the word "μήτρα" which means womb. Rather than a collection of motherlands, is what we are compelled to look at in this collection, rather, a collection of wombs as the ultimate truth? In the poem: "Μητρικό," which could be translated as "Maternal" but also as "pertaining to the womb," Kalimniou views the womb as the place where words lose their power: "Just before your door/ perish the unsaid words/ that are absent/ from the great dictionaries." Is Kalimniou therefore seeking to deconstruct his own poetics into an elemental form, within a crucible not of his own making but rather, originally utilised to create his own sense of self? 

Kalimniou returns to the womb motif again and again in his poetry, especially in those of his many poems that have to do with Lake Pamvotis in Ioannina, a place that seems to exert a strange fascination upon him and assumes in his work, the archetype of the universal womb. In "Λίμνη" (Lake) he merges local legend with the biblical tradition, speaking of Kyra Frosyni, the hapless concubine of Ali Pasha who was drowned in that same lake, as walking on its surface, supported by the marbled palms of drowned martyrs. However, this menacing mother figure straps nielloed ice to her back (a reference to the traditional art of silver smithing for which Ioannina is famous), in the place where she would carry a child. Furthermore, it is our mobile phones that this Ur-mother is swaddling, and not us, as she ominously calls us to her. In "Παμβώτις Δ'" (Pamvotis IV), Kalimniou describes Lake Pamvotis as a tablecloth laden with geometrical symbols symbolic of the womb, such as an isosceles triangle, equating these "narrow/ like oblivion/ ruthless volcano[s]/ with the stature 

of death." In "Κατακάθια" ("Dregs") he positions himself and the reader, squarely in that womb: "Amidst/ the dregs/ of the Lake/ we also hide..." Here then, amniotic fluid is dark and deadly. 

Other bodies of water also significantly make themselves present in the work. Sagiada, positioned on the westernmost point of mainland Greece, whether the river Thyamis flows into Ionian sea, is not only a place of extremity, but also a "motherland" since the river Thyamis gives its name to the Tsamiko dance, a dance that defines Epirotic and Greek traditional identity in general, but also, its narrow channel is also a place of still-birth. Thus, in Σαγιάδα, all forms of consolation are removed and the reader is offered: "rudimentary and self-serving justifications/ that this is demanded/ by the drowned fairies/ of the marsh." 

On the other hand, the land and seascape at Sorrento, in the homonymous poem, far from being laden with perils, renders any attempt to rationalise the world around us frivolous and hedonistic, regardless as to whether we reference our traditions, or place of ancestry while doing so. Is the poet mocking us, himself and his entire world? The notable absence of any maternal imagery perhaps provides a clue.    

The Freudian aspects of Kalimniou's poetry, which are generally subliminal, and while intrinsic to an understanding of his poetics, have not been considered by scholars in any depth, are in this collection, afforded greater prominence and deserve further scrutiny for these offer a fresh and important perspective into any debate about the modern Greek-Australian identity and its construction. It is in its unique tackling the Freudian aspects of our individual grappling with our  sense of self and making sense of the accretions and centuries of cultural and other baggage bequeathed to us by those who gave us life, that the true value and uniqueness of "Mitrides" lies. 

In keeping with the central motif, the world of Mitrides is a feminist one. Apart from a few references to some historical figures that have to do with Epirus, Kalimniou's "Motherlands" are almost entirely peopled by women, from strong women such as Olympias, the mother of Alexander the Great (he writes in "Olympias:" "Your shadow/ and the Molossian/ hound,/ are my most tragic companions.../ your wounds vanish/ along with the canine teeth/ rendering phosphorescent/ the caves of slumber,"), the queen of the medieval Despotate of Epirus Theodora Komnena, who, in the poem "Θεοδώρα Κομνηνή" "humbly and unassumingly/ serves out her time/ on the capital of the holy," the poet's own great-grandmother Panagio of whom: "The unity of the circles/ which bear witness/ to the age of destiny/ whisper/ her conjoined orphanhood,/ to terra-cotta sarcophagi," to more archetypal figures such as the tellingly Epirotic Mother Goddess Dione, whose "most secret and vanquished pleasures" are whitewashed  by male priests, in "extracts of domes," in the poem "Bizani", mythological characters such as Circe, the dimensions of whose pelvis we are called upon to time in the poem "Zavali," the hapless Io who awaits: "in the hem of a burial shroud,/the negation of the privations/ of a foustanella-wearing neomatur St George," in the poem: "Τελευταίος Ασπασμός" and, in a clever interpolation of rival matriarchies, the Levantine goddess Astarte, whose "superseded paeans cannot be discerned/ in the car park's road signs," in the poem "Κυρά Βασιλική." That this is an ersatz matriarchy we should steer clear of, is evidenced in 

the fact that the poet places as her chief worshipper, an unfeminised Delilah, replete with a wig, presumably of Samson's hair. Instead, in the poem "Πωγωνιανή," femininity and motherhood, as they apply to the reader, are placed in what appears to be their proper perspective: "On the fluff/ of moth-eaten sengounia/ weigh up these words:/ daughter, sister, woman./ The heaviest: Mother." This is because it is often through the medium of matriarchy that the traditions, memories and cultural norms that the poet is attempting to contextualise, are passed down. 

Mitrides is a complex, labyrinthine work that envelops the reader gently and suggestively at first, only to develop into a roller-coaster ride of emotion, almost Kafka-esque fear and uncertainty that threatens to derail both the reader and the poet, each time the work inverts or alludes to turning upon itself. Except that it doesn't. Whether the reader has chosen to decode the significance of the vast numbers of intertextual references to Epirotic mythology, history and literature, discover in the meter of the poems homage to demotic folk-song and the Byzantine musical tradition or lose themselves in the irony of his word-play the clever way in which each poem is built and also threaded onto the one before it, allows the reader to pace themselves, while considering the larger questions of identity posed in this highly personal work. 

Ultimately, in the final poem, resolution, of a sort is achieved by means of the poet arresting our fears of fluidity by intimating that the corpus of our ancestors' inheritance can be set in stone by their descendants. Maybe. Because as he states, we don't really know where that stone may be. 

GEORGE MOURATIDIS

UNIVERSITY OF MELBOURNE

First published in NKEE on Saturday 24 June 2017

TWITTER TWITS

"But the meanest thing that he ever did 

Was before he left, he went and named me "Sue". 

Well, he must o' thought that is quite a joke 

And it got a lot of laughs from a' lots of folk, 

It seems I had to fight my whole life through. " Johnny Cash "A Boy named Sue."

Not a day goes by where I don’t have a telephone conversation that goes something along these lines:

I: “Hi, I’d like to speak to x”

Interlocutor: “Who is calling?”

I: “Dean Kalimniou.”

Interlocutor: “Kal what?

I: “Kalimniou”

Interlocutor: “How do you spell that?”

I: “K.A.L.I.M.N…”

Interlocutor: “Kalimm?”

I: “No, M.N.”

Interlocutor: “MM?”

I: “No, M for Mary and N for Nelly.”

Interlocutor: “And what did you say your first name was?”

I: “Dean.”

Interlocutor: “Ben?”

I: “No, Dean.”

Interlocutor: “Ian?”

I: “No, Dean.”

Interlocutor: “How do you spell that?”

Six times out of ten, the person I wish to speak to is unavailable and the whole conversation has been for naught, save to irritate me. The irony of it, of course, is that my father changed our surname in English from Kalimnios, or Kalymnios to Kalimniou, on the bizarre grounds that he felt Kalimniou to be more euphonious and infinitely more pronounceable to the Anglo ear than our original name. Apart from spawning more versions of our name in Greek and in English than I have personalities, the abovementioned reform has not contributed in any meaningful way in rendering my new surname any more accessible or articulation-efficient than our previous one. 

I have my mother to thank for my first name Dean. She felt that Konstantinos was too long and that Con had unpleasant connotations, should I ever in the future, enter the class of those who call themselves “professionals.” Sadly, as can be seen above, this Old English name, signifying a valley, is also liable to distortion. This possibly may have to do with the fact that unbeknownst to us, the name Dean is also considered by some to have a Greek derivation: originating from the Greek word «δεκανός» which signifies a monk or dignitary in charge of ten others. Most days, I am barely in control of myself, let along others, which is why I believe that I have borne this name all my life, with great ill-will.

In Supreme Court of Appeal Justice Emilios Kyrou’s autobiography “Call me Emilios,” His Honour outlines the profound psychological reasons that compelled migrants to change their names, including to avoid racism, and as an aid to assimilation. In a recent conversation I had with one particularly sensitive Judge over the bench, he asked me whether migrants felt compelled to change their names in order to “fit in and be accepted” as he put it. “That, and for ease of pronunciation,” I responded, gratified at his nuanced understanding, for I had spent the better part of the morning listening to senior barristers sniggering at what they considered to be the unpronounceability of the majority of the names of the persons involved in the court case we were running, and when they thought I wasn’t listening, my own.

Conversely, in his autobiography, His Honour Justice Kyrou also goes on to show how reclaiming one’s original name can be a profound statement of personal identity. This is the reason why Greek name changers are widely considered with opprobrium by members of our community. Regardless as to how broad one’s knowledge of the Greek language is, or how deep their connection with Greek culture, much of one’s identity seems to hinge upon one’s name and one’s preparedness to bear it, regardless of size. 

And let us face it, in the realm of ethnopolitics, size does matter. In our day and age, name-changers are considered identity denialists and sell-outs, weak individuals who give in to the perceived overwhelming pressure of the dominant culture to assimilate. At the same time that we emulate our Anglo compatriots by stumbling over seemingly unpronounceable Sri Lankan surnames such as Wickramaratne with levity, we also seek to exclude Greeks we possibly do not like, such as Terence Quick or Miltiadis Evert from our own group, on the basis that their names do not conform to our own self-imposed ethnic stereotypes. It should be noted that up until recently, foreign names in the Greek language were generally hellenised in order to make them more intelligible to Greeks and it is only now that foreign names are left intact, though generally rendered in the Latin alphabet, regardless of what the original alphabet the person’s name was written in. We will brook no Cyrillic or Arabic in our patch of the European Union…and the phenomenon of Helladic Geeks retaining the Anglicised versions of the surnames of Greeks Abroad within Greek in order to accentuate their foreignness, (Μαρία Μενούνος instead of Μαρία Μενούνου for example) also should be noted as a reverse phenomenon.

This is what makes Victorian Opposition MP Michael O’ Brien’s recent inexplicable tweet about Victorian Government Minister Jenny Mikakos’ surname even more hurtful. Tweeted he, on his account on 11 June 2017: “I haven’t bothered tweeting Jenny Michalakakos (her name at uni) for a long time but she’s blocked me too. Will respond in kind.” Here O’ Brien appears to be bizarrely emulating the type of reverse nationalism that is usually the preserve of minority ethnopurists, rather than adopting the usual deprecating approach to long names that characterizes increasingly smaller sections of the Anglosphere. The implication of his squawk seems clear: A person who changes their name, thus denying their heritage, is a person who is untrustworthy, for they are concealing their identity, or at odds with themselves and thus not best placed to serve the interests of others. 

Michael O’ Brien’s tweet is particularly cruel, because it mocks the entire Scylla and Charybdis paradigm faced by migrants in Australia, especially post war, compelled to choose between maintaining their original identity and assimilating and in the process, not entirely achieving either. It mocks the harrowing experiences of His Honour Justice Kyrou, who felt compelled to change his name in the face of extreme and violent incidences of racism and only felt comfortable enough to assert his original identity in adulthood, having made remarkable achievements within broader Victorian society. It derides the feelings of embarrassment and frustration caused in migrants and those of ethnic backgrounds when those of the dominant culture mispronounce or make fun or their names, and further pour scorn upon their feelings of guilt and sense that they are betraying their culture when they change their names in order to avoid such incidences. 

In short, this hateful remark has the effect of trivialising and obfuscating a phenomenon of racism whose wounds are still deeply felt down the generations, even when such racism has largely abated in our multicultural society. The roots of the ludicrous change of my family’s surname, for example, lie in the experience of my six year old father seeing his father and entire family ordered off the tram in the late fifties, for having the temerity to speak Greek within it. Thus, when O’ Brien derides Jenny Mikakos for changing her name, he orders me off that tram, again and again and again.

Of course it would be interesting to examine with what credentials O’Brien seeks to abrogate to himself the right to define, compartmentalise and regulate the manner in which members of ethnic minorities in this State, including elected Members of Parliament, define their personal identities, and indeed, dictate the way that this process should evolve over time. Is this Opposition MP’s vision for Victoria one where its citizens inhabit clear, officially drawn categories and stereotypes that are immutable in order to afford easy identification and prevent cultural, racial or other miscegenation? Viewed from this perspective, the implications of O’Brien’s remarks on the multicultural fabric of Victoria are deeply disquieting, indicating why such remarks should not be tolerated.

When I review how many times I try to spell my surname for people daily, or enumerate the number of times modern Greeks misspell my surname as Καλύμνιος instead of Καλυμνιός, or attempt to render Dean Kalimniou in excrescent antipodean as Ντιν Καλυμνίου, I marvel at how each of those misspellings provides a gloss upon my own multifaceted, multicultural existence. I am all of these and more besides. Like Jenny Mikakos and the rest of the members of the Greek community of Melbourne, I both transcend and defy definition. And this, is something that the blinkered and the twittered, will never comprehend, as much as Johnny Cash may sympathise.

DEAN KALIMNIOU

kalymnios@hotmail.com

First published in NKEE on Saturday 24 June 2017

ΜΕΡΙΚΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΧΘΟΝΙΑ ΓΛΩΣΣΑ ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΑΛΥΜΝΙΟΥ

Η νέα συλλογή του Κωνσταντίνου Καλυμνιού Μητρίδες θα πρέπει να επιγράφεται Λόγια Πελασγικά αφού αρθρώνεται γύρω από λόγια ασύλληπτα και αδιανόητα που εντοπίζουν το βαθύ χρόνο της εντοπιότητας στην διαχρονική της μνημόνευση. Ο ποιητής όμως προτιμά έναν άλλο τίτλο Μητρίδες που ανοίγει και πάλι για τον αναγώστη το διαρκές τραύμα της καταγωγής: η μητρίδα είναι η μητέρα χώρα, the motherland, das mutterland, ένα μέρος αρχαιογονικό, η χώρα της μητέρας και η μητέρα της χώρας, η θηλυκή αρχή του κοσμικού μυστηρίου που καλύπτει την γενέθλια υποστάση μας. «Μητρὶς δέ τοι οὐ πατρίς ἐστιν» γράφει κατά έναν περίεργο τρόπο ο Παυσανίας, ενώ στην ύστερη αρχαιότητα ο νεοπλατωνικός Ιάμβλιχος μιλάει για όσους κατέχονται από έκσταση ως ‘μητρίζοντες’. Η λέξη μητρίδα αφορά στο ρήμα είναι, συνιστά την υπαρκτική δήλωση του προσωπικού όντος, αφού είμαστε αυτοί που είμαστε επειδή έχουμε μια μητέρα, μια αρχική εστία. Η ποίηση είναι ο μόνος τόπος όπου το πιστοποιητικό της γεννήσεώς μας υποδεικνύει την οριστική μας οντότητα.

Διαβάζω πολλά χρόνια την ποίηση του Κων. Καλυμνιού. Με εντυπωσίασε η τάση, σχεδόν η ανάγκη του να επεκτείνει τα επιτρεπτά όρια της ελληνικής γλώσσας πέρα από τις συμβάσεις και τις συμβατικότητες της σημερινής γραφής. Από τις πρώτες του συλλογές μέχρι σήμερα ένα γλωσσικό αμάλγαμα συμπιλημένο από λέξεις ετερότροπες και ετερόχρονες, ενσωματωμένες σε μορφές πολύτροπες και ετερολογικές, αρθρωμένες γύρω από αισθητικές πολυειδείς και ετερόρρυθμες, διαμορφώνει ένα καινοφανές γλωσσικό σύμπαν μια παγχρονία του γλωσσικού υποσυνείδητου.

Το γεγονός ότι ο ποιητής είναι άνθρωπος της διασποράς είναι εξίσου σημαντικό αφού απελευθερώνει τον στίχο του από τους γνωστούς συμβιβασμούς των λογοτεχνικών συντεχνιών. Ο ποιητής της διασποράς στέκεται ολομόναχος απέναντι στον απέραντο ωκεανό της ελληνικής και μέσα στο χρόνο που του δίνεται, από τον τόπο που βρίσκεται, προσπαθεί να μετουσιώσει την εμπειρία του σε γλωσσική σημείωση, πολλές φορές χωρίς να ενδιαφέρεται για την προφορικότητα της λαλιάς, του τρόπου δηλαδή που μιλιέται σήμερα στο μητροπολιτικά κέντρα της Ελλάδας.

Ταυτόχρονα, ο Έλληνας ποιητής της Αυστραλίας γράφει διαφορετικά από τον Έλληνα ποιητή της Αμερικής αφού απορροφά ετερρόρυθμες χρονικότητες και γλωσσικές επαφές, ενώ δεν φοβάται να χρησιμοποιήσει διαλεκτισμούς του τόπου καταγωγής του, αφού σε πολλές περιπτώσεις αυτοί έχουν διατηρηθεί ατόφιοι από την πρώτη γενιά της διασποράς και ακούγονται ακόμα και σήμερα στο ακουστικό του βιότοπο.

Κατά έναν ενδιαφέροντα τρόπο, ο Καλυμνιός βρίσκεται σε διαρκή διάλογο με την πολυδιάστατη διαχρονία της ελληνικής: τον ανεξάντλητο θησαυρό της αρχαίας, την πρισματική πολυσυλλαβία της εκκλησιαστικής υμνολογίας, την αρχετυπική τέλος σημειολογία των δημοτικών τραγουδιών. Όλες μαζί οι παραδόσεις συγκλίνουν στα ποιήματά του και δημιουργούν μια γλωσσική ευφορία που παραπέμπει στον Όμηρο, τον Ησίοδο, τους τραγικούς, τον Ρωμανό Μελωδό, τα ακριτικά τραγούδια, τον Ερωτόκριτο, τα δημοτικά τραγούδια της Ηπείρου αλλά και σε σημερινούς ποιητές.

Γενικά ωστόσο αν υπάρχει μια μούσα αρχετύπων αυτή βρίσκεται και ζει στα ποιήματά του: οι στίχοι απλοποιούνται εδώ βρίσκουν την θέση τους μέσα από πυθαγόρειες γεωμετρίες αποκαλύπτοντας ορφικές κοσμολογίες. Η συλλογή αυτή κορυφώνει και σχεδόν ολοκληρώνει μια ποιητική εξερεύνηση του εαυτού μέσα από την πολυεστιακή εκφραστικότητα της ελληνικής. Ο Καλυμνιός επιχειρεί εδώ μια χθόνευση της γλώσσας του μέσα στην δυναμική πολυφωνία των ηπειρωτικών τραγουδιών, και όπως γνωρίζουμε τα μόνα ελληνικά τραγούδια που είναι πολυφωνικά προέρχονται από την Ήπειρο.

Σαν ιστορικός του πολιτισμού δεν πιστεύω σε ασυνέχειες και ρήξεις. Υπάρχει μια ευδιακριτη μήτρα λόγου σε αυτούς τους πανάρχαιους στίχους

Ζεῦ ἄνα Δωδωναῖε Πελασγικὲ τηλόθι ναίων
Δωδώνης μεδέων δυσχειμέρου, ἀμφὶ δὲ Σελλοὶ
σοὶ ναίουσ᾽ ὑποφῆται ἀνιπτόποδες χαμαιεῦναι, (Ιλιάδα, Π, 233-236)

Μια μήτρα λόγου που αφού διακλαδωθεί και διυλιστεί μέσα σε νέους ρυθμούς και από διαφορετικές ευαισθησίες επανεμφανίζεται σε παρόμοιους μυστικούς στίχους:

«Στίς ἀγρυπνίες / τῆς ἐσωστρεφοῦς γαλήνης, /  τό ἀνέγγιχτο κληροδότημα / τοῦ ξεριζωμένου δάσους / σταλάζει στ’ἀνάγλυφα / θηλιές ἀπό ρετσίνι. / Σφίγγουν σιωπές ἐκκωφαντικές / γύρω ἀπό τούς λαιμούς / τῶν δακρυσμένων».

Διαβάζοντας αυτούς τους στίχους, λαμβάνεις αμέσως την πρόσκληση να αφομοιωθείς σε ένα λόγο, σε μια σύναξη λέξεων και ψυχών που διαλύουν τις αποστάσεις και συντέμνουν τον χρόνο.  Ανήκουν σε μια ψυχανωδία που θα  μπορούσε κάποιος να την εντοπίσει στην προ-ελληνική πελασγική Ήπειρο, σε μια γλώσσα εξορκισμών και μαγγανείας, που σιγά σιγά φωτοδοτείται και διαυγάζεται από την ιστορική περιπέτεια των ανθρώπων που την κατοίκησαν.

Η γλώσσα είναι η ωκεάνεια διάρκεια, η διάχυση του εαυτού στην πολυμορφία των όντων. Από την προσευχή του Ομήρου μέχρι την Αληπασιάδα του Χατζη-Σεχρέτη μας χωρίζει μόνο μια αυλή, και ένα πηγάδι, όπου αντηχούν οι φωνές και οι ευαισθησίες που έζησαν και μαρτύρησαν στα βράχια και τα γκρεμνά του τόπου:

«Με φέρνει η ζούρλια κι ο σεβδάς δυό λόγους να μιλήσω /Κι αρχίνισα το γράψιμον ολίγον να γλενδίσω./ Παίρνω χαρτί και μιρεκέπ με μια χαράν μεγάλη / Διότ’ έχω πόνους ’ς την καρδιάν και λαύρα ’ς το κεφάλι».

Ο Νίκος Εγγονόπουλος θεωρούσε τον Χατζη-Σεχρέτη τον πρώτο Έλληνα σουρεαλιστή ποιητή  και το αρχηγό μιας σχολής με κέντρο τα Γιάννενα, που συνεχίστηκε με τον Ιωάννη Βηλαρά, τον Γιώργο Ζαλοκώστα τον Κώστα Κρυστάλλη, τον Γιώργο Κοτζιούλα, τον Γιωσέφ Ελιγιά κια πολλούς άλλους.

Το έργο του Καλυμνιού έρχεται να συνδεθεί με αυτήν παράδοση λόγου που παρακολουθεί με περιέργεια την ανθρώπινη παρουσία στην φύση και την ανθρώπινη περιπέτεια στην ιστορία μέσα από μια επίκληση στην χοϊκότητα της ζωής, μιας ζωής που την παρασύρουν τα κύματα των εποχών και οι αναστατώσεις των αντιλήψεων.

Ταυτόχρονα, συνεχίζει την άλλη παράδοση της ελληνικής ποιητικής στην Διασπορά, όπως διαμορφώθηκε με την ολοκλήρωση του έργου των τριών μεγάλων εκφραστών της πρώτης γενιάς, του Δημήτρη Τσαλουμά, της Αντιγόνης Κεφαλά και του Σ.Σ. Χαρκιανάκη. Ο Καλυμνιός παίρνει αυτήν ποιητική και την αναπροσανατολίζει, της ξαναδίνει μια χθόνια εντοπιότητα που συγχωνεύει ευαισθησίες, σύμβολα και ορίζοντες. Διαβάζουμε:

 «Αὐτοί πού παραμένουν, / θυμοῦνται πάντα / τά ἀλληλοπαθῆ κατευόδια,/ κι ὅταν τούς πνίγει /ἡ βροχή, / κι ὅταν τούς κυνηγάει / ὁ ἀέρας, / κι ὅταν τούς τυφλώνει / τό φῶς τοῦ καντηλιοῦ, / αὐτοί πού περιμένουν, / πετρώνουν  / σάν τούς τάφους, / πού τούς ἔσπειραν / γιά νά φυτρώσουν σιτάρι / καί νά τούς θυμοῦνται».

Υποθέτω ότι η λέξη ήπειρος πρέπει να προέρχεται από το άπειρο ή το άπερο, το ατέρμονο και χωρίς σύνορο, γιατί πιο πολύ είναι μια στάση του νου και μια υλική πραγματικότητα, μια μνήμη και μια ανάμνηση, μια διαρκής παρουσία επομένως μέσα στο νου, ένα σύμβολο που φέρνει μαζί. Ο μετανάστης ταξιδεύει στο άπειρο γιατί έρχεται από το χωρίς σύνορο τόπο μιας τοπογραφίας γεμάτη από τραγούδια και σκιές, από ευκλεή πάθη και σκοτεινούς εφιάλτες. Ο Καλυμνιός ζωγραφίζει με τους στίχους του την νοσταλγία και την ευφορία, την μελαγχολία και την αγαλλίαση, τον σκεπτικισμό και την χαρά που νιώθει ο άνθρωπος που βρίσκεται σε μια κατάσταση έντασης  σε μια κατάσταση κρίσης καθώς προσπαθεί από την άλλη μεριά της γης να βρει ισορροπίες, να ρυθμίσει τις πράξεις του και να λυτρώσει την αγωνία του.

Τα ποιήματα των Μητρίδων είναι δώρα ανακαίνισης του ποιητικού λόγου και πρέπει να βρουν το κοινό τους στην Ελλάδα, να ακουστούν ως μια καινούργια φωνή χθόνιας συγγένειας. Κορυφώνουν μια περίπλοκη πορεία σύνθεσης και ανασύνθεσης των ποιητικών μέσων και των αισθητικών δηλώσεων που μπορούν να γίνουν μέσα από μια γλώσσα που έχει συνείδηση της καλλιτεχνικής της ιδιοϋφίας. Δεν μιλάνε την αθηναϊκή κοινή όπως έχει διαμορφωθεί από τις εφημερίδες και τα μέσα μαζικής επικοινωνίας. Δεν υποκρίνονται ότι ηχογραφούν την καθημερινή λαλιά ούτε αναπαράγουν τον μεγάλο δαίμονα της σύγχρονης γραφής, την προφορικότητα. Αντίθετα διακρίνονται από μια αγάπη για την μορφή και την μορφοποίηση, πράγμα που υποδεικνύει ένα κλασσικισμό, σχεδόν μια αρχαϊκή αυστηρά αρμονία, όπως θα έγραφε και ο αρχαίος τεχνοκριτικός. Οι σύνθετες λέξεις, οι ασυνήθιστες συνάψεις, οι απροσδόκητοι συνδυασμοί δημιουργούν ένα είδος αισθητικού αιφνιδιασμού που παραξενεύει και εμπνέει τον αναγνώστη.

Ο Καλυμνιός μας δίνει μια ποίηση εθνολογική, δηλαδή  ένα λόγο για το έθνος χωρίς κορδακισμούς και φωνασκίες, γιατί το έθνος είναι η περιπέτεια άρθρωσης συλλογικών συμβόλων, που μοιράζονται και εξατομικεύονται από συγκεκριμένα πρόσωπα σε συγκεκριμένο χώρο.

Στο ποίημα «Μητρικό» διαβάζουμε:

«Λίγο πρίν ἀπό τήν πόρτα σου / ψοφοῦν οἱ ἀνείπωτες λέξεις / πού ἀπουσιάζουν / ἀπό τά μεγάλα λεξικά./ Καθισμένα σταυροπόδι / στίς βραχύβιες γλώσσες, /τά λόγια ἐκεῖνα / πού εἰπώθηκαν

κάποτε, / τώρα μόνο ἀντηχοῦν / στά ἀπόφωνά τους».

Οι βραχύβιες γλώσσες υπάρχουν εξ αιτίας μιας μακρόβιας γλώσσας, αυτής που ξεκινάει από μια ταπεινή προσευχή των χαμαιεύναι ιερέων και φτάνει σε μας σήμερα στην διασπορά, στην εξακτίνωση του λόγου καθώς αρθρώνει τις ‘ανείπωτες λέξεις’ που κάποια στιγμή αρθρώνουμε όλοι όταν επιθυμούμε να επικοινωνήσουμε μέσα στο χρόνο αλλά και πέρα από αυτόν. Η ποίηση του Καλυμνιού είναι μια ποίηση υπερ-χρονική, μια ποίηση που, όπως πιστεύω, θα νικήσει τον χρόνο και θα λυτρώσει την αγωνία των Ελλήνων της διασποράς, δίνοντας μια ες αεί μαρτυρία της αισθητικής τους συνείδησης.

ΒΡΑΣΙΔΑΣ ΚΑΡΑΛΗΣ, Καθηγητής Νεοελληνικών Πανεπιστημίου Σύδνεϋ

Το άρθρο πρωτοεκθόδηκε στην εφημερίδα ΝΕΟΣ ΚΟΣΜΟΣ την Πέμπτη 22 Ιουλίου 2017